映画『暗殺者たち』の歴史歪曲論争、なぜユ・ヘジンにまで波及しているのか

歴史を映画に移し替える瞬間、事実と想像の間には目に見えない境界線が生まれる。問題は、その境界線が観客にはなかなか見えないことにある。1974年のユク・ヨンス夫人銃撃事件を題材としたホ・ジノ監督の映画『暗殺者たち』が、公開と同時に歴史歪曲論争に巻き込まれ、作品を超えて出演俳優たちにまで批判の矢が向けられている。特にユ・ヘジンに対し「信じて見ていたのに失望した」という反応が現れ、論争は俳優個人の選択に対する評価にまで拡大する様相を見せている。

去る23日に公開された『暗殺者たち』は、実際の事件を出発点とし、当時の事件をめぐる疑問や背後の可能性を追跡する劇映画だ。制作陣は公開された記録や資料、書籍、ドキュメンタリーなどを基に、架空の人物と状況を結合させたとし、映画のどこにおいても特定の人物を背後と規定したり、劇的な仮説を歴史的事実として提示したりはしていないと明らかにした。しかし、国民の力や朴正熙大統領記念財団などは、映画が朴正熙政権や当時の権力機関の介入の可能性を示唆する形で事件を再構成したとして歴史歪曲の批判を提起し、29日にはイ・ジョンベ前ソウル市議がホ・ジノ監督と制作陣を虚偽事実適示による名誉毀損の容疑で警察に告発した。

興味深いのは、論争の核心が単に「映画が事実と異なるか」だけに留まっていない点だ。歴史的事実を題材とした劇映画において、どの程度まで虚構を許容するかは、古くからの文化的争点である。『暗殺者たち』の場合、1974年の事件という比較的明確な歴史的骨格の上に、疑問と仮説を重ね合わせる手法を選んだ。一方、『ソウルの春』のように歴史的事件の大きな流れが比較的明確な作品は、実際の人物や事件を劇的に再構成しながらも、観客がすでに知っている歴史的事実を物語の土台としている。最近の報道でも、両作品の違いが歴史的事実と映画的想像力の境界をめぐる論争の一要因として分析された。結局、争点は虚構そのものではなく、虚構が事実のように記憶される可能性にある。

この点で、ユ・ヘジンに浴びせられる批判は、また別の次元の問題を露呈させている。俳優はシナリオを選択するが、歴史学者ではない。それにもかかわらず、大衆は有名俳優に対して単なる演技者以上の倫理的責任を要求する。特にユ・ヘジンのように、長期間にわたって大衆の信頼を蓄積してきた俳優であるほど、作品の選択はある種の文化的信用状のように受け取られる。彼は『王の男』、『タチャ イカサマ師』、『タクシー運転手 約束は海を越えて』、『コンフィデンシャル／共助』など多数のヒット作を経て、近作『王と生きる男』で第62回百想芸術大賞の映画部門大賞を受賞するなど、自身の名前自体が作品への期待と信頼を作り上げてきた俳優だ。それゆえ、作品をめぐる論争が発生した際、「俳優ならば出演前に内容をもっと入念に検証すべきではなかったのか」という要求が登場することは、今日のスターシステムが持つ「責任の外注化」とも結びついている。

ユ・ヘジンは公開の一週間前、『ユ・クイズ ON THE BLOCK』に出演し、『暗殺者たち』を次回作として言及し、作品への期待を語った。ユ・ジェソクが前作のヒットによる負担を尋ねると、パク・ヘイル、イ・ミンホなど複数の俳優が共にいる理由として「負担感はN分の1だ」と答え、パク・ヘイルとの再会やホ・ジノ監督への信頼についても語った。逆説的に、この発言が知られた後、論争の焦点は映画の演出意図から俳優の作品選択へと移動した。オンライン上で一部の利用者が俳優たちのSNSアカウントに批判的なコメントを残し、不買を主張する動きまで現れたことは、単なる映画評を超えて、ファンダムと消費者の道徳的審判構造が作動していることを示している。実際に俳優たちを標的にした不買イメージがオンラインで共有されるなど、論争は出演陣全体へと拡大した。

過去にも、歴史的事件を映画化した作品は、事実性と創作の自由の間で絶えず衝突してきた。『KCIA 南山の部長たち』は10・26という現代史の激動を政治スリラーの文法で再構成し、『ソウルの春』は12・12軍事反乱を映画的な緊張感へと圧縮することで、歴史的記憶を大衆文化の領域へと引き込んだ。『暗殺者たち』もその系譜に位置する。ただし、前述の作品たちが相対的に知られた事件の進行と結果を劇的な叙事として再現したのに対し、本作は歴史的事件に残された疑問そのものを物語の動力とした点で、はるかに敏感な地点に立っている。京郷新聞も、映画が明確ではない疑惑を架空の人物たちを通じて再構成している点で、既存の現代史映画とは差別化されると指摘した。

ここには歴史哲学の古い問いも隠されている。歴史は過去に実際に起こった事件であるが、私たちが記憶する歴史は常に記録と解釈を経て構成される。映画はその記憶の形式をより強力なものにする。文字よりもイメージが、論文よりも叙事が、記録よりも人物が、はるかに速く大衆の記憶の中に浸透するからだ。ヴァルター・ベンヤミンが芸術と大衆メディアの関係を見つめながら指摘した「再現の問題」を今日のプラットフォーム時代に適用するならば、映画は単に過去を「見せる」メディアではなく、過去がどのように記憶されるかを決定する文化的装置となる。ゆえに、歴史的題材を扱う映画の自由には、必然的に歴史的責任という影が付きまとう。

だからといって、俳優に映画の歴史的解釈のすべてを押し付けることも、また別の単純化になり得る。一本の映画には、監督、作家、プロデューサー、投資会社、配給会社、俳優、編集、そして宣伝システムが複合的に関与する。俳優の出演を、直ちに作品のあらゆる主張への同意と同一視する瞬間、芸術的な協業の構造は消え去り、スター個人だけが論争の盾となってしまう。逆に、有名俳優も作品の社会的波及力を全く考慮しなくてよい存在であると断定することも難しい。結局必要なのは、俳優個人に対する道徳的な断罪ではなく、作品が提起した事実・仮説・虚構の層を分離して捉える態度だ。

興味深いことに、論争は映画にとって必ずしも悪材料としてのみ作用しているわけではない。『暗殺者たち』は公開後、ボックスオフィスで首位を走った。歴史歪曲論争が浮上した後、むしろ映画に対する好奇心が高まり、予約需要が増えたという分析も出ている。29日時点で累計観客数は163万人を超え、論争後に予約率が上昇したという報道もあった。これは現代のメディア環境において、論争自体が関心の資本へと転換される逆説を示している。批判するために映画を訪れ、真偽を確認するために映画館へ行く行為さえも、結局は映画の存在感を拡大させているのだ。

結局、『暗殺者たち』をめぐる論争は、ユ・ヘジンという一人の俳優の出演の妥当性を超えるものである。一方には、歴史的事実を恣意的に再構成してはならないという「記憶の倫理」があり、もう一方には、疑問を提起し既存の叙事を再検討できなければならないという「創作の自由」がある。どちらか一方の言葉だけで複雑な問題を封じ込めるには、現代史の記憶はあまりに重く、映画というメディアの力はあまりに強力だ。今必要なのは、俳優に「なぜ出演したのか」と問うことだけでも、制作陣に「なぜ想像したのか」と問うことだけでもない。何が記録された事実であり、何が映画的な仮説であり、何が観客の解釈であるのかを最後まで区別すること、それこそが歴史と大衆文化が衝突する場所で要求される、最も基本的な知的倫理である。